journal de recherche-création

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Cette page est une tentative de journal de recherche-création – même si sûrement parfois uniquement de recherche, parfois uniquement de création – amorcé au début d’une thèse en littérature contemporaine à l’Université Montpellier Paul-Valéry, consacrée aux pratiques de prélèvement et de montage dans la poésie française contemporaine, menée sous la direction de Marie Joqueviel-Bourjea.

Les entrées sont antéchronologiques. La plus ancienne date du 18 août 2026.

Un index par mot-clé est présenté ci-après. Sa fonction est double : pour les lecteur·rices : il incite à un parcours non-linéaire de ce journal ; pour moi : il me permet de me remémorer certaines lectures, certains éclairs. Il est à utiliser très simplement avec le raccourci “recherche rapide” (ctrl / command + F) de votre clavier.

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Toute discussion sur l’un des sujets abordés ici est bienvenue : sovacamille@gmail.com .

Tous droits réservés, etc, etc.

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12-11-2026

Extrait d’on se tiendra la main, note de blog postée le 24 juin 2026.

pendant une rencontre en librairie dans le cadre du festival La Poésie est une oreille à Grenoble, Katia Bouchoueva, qui animait la séance, disait qu’elle avait vu dans mes Branches des autres une forme d’indulgence vis-à-vis du monde.

elle mettait ça sur le compte, peut-être disait-elle, de ma vie qui paraissait proche du dehors, des forêts et des rivières et donc – c’est moi qui l’ajoute – toujours au bord de la réconciliation.

je ne me sens pas indulgente vis-à-vis du monde.

pas du tout.

je me trouve même souvent stupide devant le caractère épidermique et viscérale de mes réactions – je ne peux plus voir le visage de certaines personnalités politiques sans sentir un dégoût qui physiquement me blesse ; plus entendre le son de certaines voix.

je ne me sens pas indulgente vis-à-vis du monde, pas du tout, mais peut-être, est-ce cette posture anti-amère qu’elle a senti dans mes textes – j’essaie de comprendre.

cette posture de cut-up, qui consiste à regarder le monde, à y mettre les mains, en avoir les mains pleines, du monde, pour le faire lentement dévier, l’amener autre part.

il est facile de dire : forêt ou neige, pour dire : forêt ou neige.

le cut-up oblige parfois à utiliser ce qui dit : anti-forêt ou anti-neige, pour dire : forêt ou neige.

par exemple : optimisation, fiscalité, immigration.

ces mots disent : anti-forêt ou anti-neige.

et pourtant, c’est ça le monde. des mots qui disent tout, sauf forêt.

dans l’amertume, il y a le sentiment d’être hors.

nous ne sommes jamais hors.

nous sommes toujours l’une des facettes du problème, car nous sommes toujours le monde.

“le corps penché à cause du vent aux alentours en face et contre sans tomber cheveux légers et la question de l’équilibre” (Albane Gellé)

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11-11-2026

Dans un e-mail envoyé à ma directrice de thèse hier, j’écrivais :

Je travaille depuis quelques semaines à une série de poèmes qui pourraient tout à fait s’intégrer dans mon sujet, mais pour le moment, je ne sais pas si c’est une forme de superstition (de peur qu’en commençant à les réfléchir, ils m’échappent) ou une simple difficulté liée à la nouveauté de la pratique poïétique, mais je n’ose pas encore les commenter, les décrire dans leur processus et dans leurs possibles apports.

En y réfléchissant plus tard, j’ai réalisé que ce qui me faisait véritablement peur, c’était d’abimer mes poèmes, ou plus justement : de les « contaminer », c’est-à-dire que la machine académique, ou même la simple réflexivité un peu plus avancée qu’à l’accoutumée, contamine l’élan créateur. Pourtant, en poussant un peu cette idée de contamination, j’ai réalisé qu’elle portait en elle de nombreuses pistes pour ma recherche.

Depuis le début de l’élaboration de ce projet – et bien avant aussi, quand j’essayais de cerner ce que le collage signifiait pour moi – je défends l’idée que le collage (et par extension le montage) ne se contente pas d’exposer des discours ou des matériaux mais, au contraire, permet à une voix de se déployer, au contact des matériaux qui la traversent. Ainsi, du fait de ce voisinnage, cette voix finit par porter les traces du discours qui l’a fondé. On pourrait dire, en suivant ce fil de la contamination, qu’il s’agit d’une voix contaminée, dès l’origine, marquée par des mots comme par des matières, qui ne sont pas à elle.

Voici un récent poème :

la cendre s’attire les faveurs de la gorge
la parole se révulse

le feu bouge incroyablement vite

quand j’allais
toute la forêt se brisait

j’ai été marquée

je ne voulais pas leur faire du mal

souffle

ça peut brûler en profondeur longtemps

souffle

ici c’était la guerre
il était nu au milieu du brasier

je suis née là-dedans

dès le départ le foyer se consume
c’est dans l’histoire

nous avons été encerclés par les flammes

Ce nouveau dispositif intègre au coeur du poème des titres d’articles de presse, tous ayant traits à des événements naturels. De la même façon que j’essayais, inconsciemment à l’époque, de donner à lire les effets sur une voix des discours du développement personnel dans Les Branches des autres, j’essaie ici de faire sentir ce que peut créer le côtoiement de ces nouvelles au sein de ces poèmes. J’y reviendrai plus tard – pour le moment, ce sont précisément ces poèmes que j’ai peur de contaminer.

Peut-être est-ce parce que je travaille depuis plusieurs semaines à intégrer des sources abordant, de biais, l’Anthropocène, que l’idée de la contamination m’est apparue plus explicitement. Je ne sais pas.

En tout cas, ce qui est apparu avec ce nouveau terme (car généralement les choses se débloquent en chaîne) c’est aussi une nouvelle manière d’envisager la recherche-création et, enfin, de l’apprivoiser.

Comme je l’ai dit plus haut, j’avais peur qu’en analysant les processus à l’oeuvre dans ces nouveaux poèmes, ils m’échappent. Or, au même titre qu’il se passe quelque chose dans le montage, lorsque les éléments qui s’y trouvent réunis tissent entre eux de nouveaux liens – c’est-à-dire : se contaminent – il se passe (je crois) quelque chose dans la recherche-création, lorsque le trait d’union se fait membrane, c’est-à-dire perméable, c’est-à-dire que l’une et l’autre se contaminent.

Dans Enquête sur le double fantôme, Adèle Yon écrit que « la méthode privilégiée de la recherche située, c’est le montage » car, montre-t-elle plus loin en citant « Montage et architecture » d’Eisenstein, « le montage est l’opération qui organise la coexistence (ici, la succession) de perspectives partielles (les cadres)« .

Je ne crois pas que ce soit principalement l’apport du montage qui m’est apparu en lisant Mon vrai nom est Élisabeth. Au contraire, j’y reconnaissais (mais ce n’est que mon point de vue de lectrice, pas de « collègue »), plutôt les vertus de l’épistémologie du positionnement, défendue par Haraway qu’elle cite aussi, qui parvenait à transformer la recherche en une véritable enquête, c’est-à-dire en offrant à sa recherche – académique, scientifique – tous les ressorts littéraires du genre de l’enquête : empathie pour la victime, identification avec l’enquêteuse (ici narratrice), soupçon, méfiance envers certains personnages/témoignages, suspense, etc.

La prééminence de l’enquête d’un point de vue structurel et narratif – la narratrice assurant la majeure partie du discours – laisse peu de place à l’interprétation des fragments entre eux. Je ne reconnais pas le livre que j’ai lu lorsqu’elle en écrit :

Opérant non par liaisons que par juxtapositions, ménageant du vide entre les fragments plutôt que du plein, le montage permet à chaque lectrice d’assembler différemment les éléments du texte selon son point de vue, sa situation, sa sensibilité et sa connaissance particulière.

La réussite de Mon vrai nom est Élisabeth tient à ce positionnement situé, ce « je » fragile qui admet ses échecs, ses doutes et surtout qui assume la peur initiale, à l’origine de sa recherche : la peur d’être folle.

Le texte ne donne pas à lire des points de vue particulièrement différents, maintenus « dans une co-présence frictionnelle et dynamique« , comme elle l’écrit du montage. Au contraire. Il me semble que le montage est ici au service du dévoilement d’une « vision subjective collective » qu’elle reprend à Svetlana Alexievitch et à sa Fin de l’homme rouge, et dont elle dit que l’oeuvre a été un « guide conscient« .

Ce n’est pas tant une multiplicité de regards irréductibles qui se déploie dans Mon vrai nom est Élisabeth, que la convergence de tous ces regards – même si chaque fois incarnés dans une singularité propre – vers une vision, plus ou moins commune, de la femme des années 1950. La vision subjective collective prend le pas la friction des cadres. Et c’est très bien comme ça. De même que le fait que l’enquête prenne le pas sur le montage.

Il n’y a pas « un montage » doté de qualités intrinsèques. Il y a des façons de monter véhiculant des façons de lire et des façons d’apprendre. Un atlas n’est pas une anthologie, pourtant tous deux relèvent du montage. Il faut réussir à cerner ce que chaque façon de monter a de particulier – même si bien sûr, il y a un socle commun.

Pour le moment, quand je regarde mes poèmes, je vois une voix contaminée et je me dis : c’est ça qu’ils font de particulier.

Tous les textes que j’aborde sur le montage – je lis en ce moment Georges Didi-Huberman, c’en est un exemple révélateur – pense le procédé à partir du temps. Je retrouve cette vision dans l’Enquête sur le double fantôme :

Le montage manifeste, d’une manière radicale, la conscience humaine comme strates de mémoires, d’époques, de traumatismes, d’histoires, c’est-à-dire conscience fantomatique. Ce qui apparaît in fine comme montage c’est nous-mêmes. L’écriture comme montage nous relève à nous-mêmes comme montage. Nous sommes habités par des fantômes.

Que se passe-t-il quand on pense le montage à partir de l’espace ? À partir de ses zones de contact et de des processus de contagion qui s’y exercent ?

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09-11-2026

Dans Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, Georges Didi-Huberman écrit :

Hantise : magie noire de l’air ambiant, son étrange “vie” d’effluves propagées jusqu’au plus intime de nous-mêmes, de notre vie. Survivances qui passent, qui soufflent sur les vivants. Courants d’air. L’effet atmosphère d’une disparition capable d’envahir tout l’espace, de le densifier. Quelqu’un est mort, quelque chose a brulé, et voilà que partout se propage puis se décompose “sa présence”, manière de dire la menace psychique que son absence fait peser. Manière de dire que la survivance (le reste impersonnel, les cendres de la brûlure) menace directement les vivants eux-mêmes (les personnes qui ont réchappé de l’incendie). Entretemps la profondeur s’offusque, l’air se trouble. Avec cette densification s’impose le pouvoir de l’étrangeté, avec cette modification spatiale s’impose le pouvoir du lieu.

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07-11-2026

Quelques extraits de « Montages littéraires contemporains : le copier-coller » de Julien Jeusette, Julien Pieron et François Provenzano paru dans « Montage littéraire, de Cadiot à Quintane« , le numéro 220 de la revue Littérature.

La puissance du montage en tant que dispositif critique réside ainsi dans sa capacité à produire du sens et des affects en se passant de toute argumentation explicite : c’est le lecteur qui tisse les liens et en tire les conséquences.

Le montage n’a pas connu de fixation définitionnelle similaire. S’il faut se garder de considérer que « tout est montage », le fait est qu’aujourd’hui le mot montage a une acception assez large, et fonctionne souvent comme un hyperonyme qui désigne l’ensemble des pratiques littéraires misant sur la sélection, le prélèvement, et le réagencement de matériaux hétérogènes. Le point commun de ces pratiques est qu’elles procèdent d’une volonté d’intervenir concrètement sur le dicible avec une intention critique – que cette intention soit relativement univoque et qu’elle oriente fortement l’interprétation (dans la filiation de l’art-propagande à la Eisenstein), ou qu’elle engage un travail interprétatif plus ouvert, voire plus aléatoire (dans la conception benjaminienne des « chocs » esthétiques).

L’originalité et la singularité ne sont toutefois pas des caprices issus d’une forme de compétition symbolique : elles sont plutôt à concevoir comme l’effet collatéral d’une recherche d’efficacité – et c’est là que se nouent les dimensions formelles et politiques. En fonction du matériau préexistant sur lequel intervenir (un certain discours médiatique, un procès-verbal, un discours promotionnel, la langue de bois des politiciens), tels ou tels choix formels seront jugés plus efficaces. Pour décrire adéquatement ces œuvres, il conviendrait ainsi d’établir une petite typologie des différents gestes qui participent des pratiques de montage. On pourrait distinguer, de manière exploratoire :
– décontextualisation/recontextualisation (où « coupe »-t-on dans le contexte-source, et quelle précision donne-t-on au contexte-cible ?)
– mise en hétérogénéité réciproque des matériaux (à quelles sources puise-t-on ? Et dans quelle mesure les différences – génériques, médiatiques, historiques, etc. – entre ces sources créent des effets de surprise ou d’incongruité ?)
– réemploi de canevas syntaxiques ou génériques comme principes de remédiation et de redisposition (listes, vers, fiches, etc.), susceptibles de créer des patterns ou des jeux d’échos
– présence ou absence d’un discours d’escorte de la part des « monteurs » et « monteuses »
– paramétrages formels intervenant dans le dosage de l’altération produite (notamment les jeux typographiques relatifs à la police ou à la taille des caractères)
– degré d’intervention et de marquage énonciatifs par rapport aux matériaux montés (présence ou absence de références, de notes, de guillemets, qui identifient les fragments comme des citations, ou au contraire entretiennent une ambiguïté sur la responsabilité énonciative)
– degré de pluralité sémiotique introduite (en particulier par la mise en correspondance de textes et d’images, mais aussi par les effets de sens liés au nouveau support matériel, ou à la réénonciation éditoriale, créant une nouvelle « image du texte »).

Penser le montage comme un ensemble de gestes permet aussi d’en évaluer la portée critique de manière à chaque fois contextualisée : tel geste peut produire un effet critique dans une conjoncture à la fois sémiotique, matérielle et sociale donnée, susceptible d’en réaliser la potentialité pragmatique, mais cette portée est nécessairement fragile, et jamais définitive. Comment serait reçu un texte de montage dont on ne reconnaitrait plus (ou plus suffisamment) les fragments qui le composent, ou dont la syntaxe exigerait un travail interprétatif inadapté à la communauté qui le reçoit ?

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06-11-2026

Rapide réflexion-piste à partir de « On Erasure » de Cecily Parks.

Dans ce court article, Cecily Parks, poétesse états-unienne, montre comment l’histoire du caviardage – technique d’écriture consistant à masquer, supprimer ou rendre illisible une partie d’un texte, d’un document ou d’une image en la recouvrant – a occulté la place des femmes dans l’essor et la pratique du geste. Cela est d’autant plus regrettable, d’après elle, qu’un tel geste représente justement l’effacement dont les femmes sont victimes dans l’histoire, notamment culturelle. En ce sens, elle fait du geste une métonymie de la tendance féminine à disparaître, consciemment ou pas, devant les autres et leurs attentes :

In hindsight, I know that my interest in erasure, specifically the erasures of a woman homesteader’s letters in my first poetry collection, emerged from an interest in erasure as a choice I made in my personal life in lieu of telling someone I was angry, sad, or lonely, in lieu of asking for what I needed and giving that person a way to meet my needs.

Elle analyse et oppose deux recueils publiés récemment par des autrices :

• D’abord : THE MS OF MY KIN (2009) de Janet Holmes, composé à partir de l’effacement de poèmes d’Emily Dickinson composés au début de la guerre de Sécession, et réutilisés par Holmes pour écrire sur le 11 septembre et le début de la guerre en Afghanistan. La voix qui subsiste des poèmes de Dickinson est à imaginer, demande l’autrice, dans la bouche de George W. Bush, Oussama Ben Laden et Tony Blair. Cecily Parks reproche à Janet Holmes de faire avec Emily Dickinson ce qu’elle-même était en train de faire avec Anne Ophelia Dowden, botaniste et artiste, dont elle effaçait Wild Green Things in the City : l’effacement d’une voix ayant déjà péniblement survécu jusqu’à nous.

• Ensuite : Look (2016) de Solmaz Sharif, dont la majeure partie du recueil est composé de poèmes traversés par des termes issus du Dictionnaire militaire américain, mais qui comprend aussi sept lettres écrites « in the imagined voice of the wife of a Guatánamo detainee« . Ces lettres sont donnés sous une forme caviardées, laissant apparaître, dans les manquements du texte, la hantise de la violence et l’inquiétude de l’épouse.

J’ai retrouvé l’article de Solmaz Sharif relatif au caviardage sur lequel s’appuie Cecily Parks. Il s’intitule : « The Near Transitive Properties of the Political and Poetical« . Cet article a été publié en avril 2013, dans le numéro 28 (« Erasure ») de la revue Evening Will Come. Elle écrit :

The first time I confronted erasure as an aesthetic tactic I was horrified. (…) I know I thought of erasure as what a state does. Let’s stick with this initial horror for now. After all, the proliferation of erasure as a poetic tactic in the United States is happening alongside a proliferation of our awareness of it as a state tactic. And, it seems, many erasure projects today hold these things as unrelated.

Elle y décrit ensuite les deux séries de caviardage présentes dans Look : premièrement, les lettres de l’épouse du détenu de Guantánamo – Salim Hamdan – caviardées par la Joint Task Force ; ensuite, une tentative de traduction de lettres de son oncles, écrites lorsqu’il était au front de la guerre Irak-Iran, où il a été tué.

La particularité de sa pratique est donc l’usage à un document fictif pour l’effacement puisqu’elle écrit les textes qu’elle caviarde par la suite. L’enjeu est, dit-elle, de « singer la perte » – une perte produite par la violence inhérente à l’État et d’agir, « like a government censor » comme l’écrit Srikanth Reddy, à propos de son recueil Voyager).

À partir du dossier du FBI de la poète américaine Muriel Rukeyser, elle tente d’établir les objectifs de l’effacement d’État, puis de l’effacement esthétique.

À propos de l’effacement d’État, ses objectifs sont de :

1. Render information illegible to make the reader aware of her/his position as one who will never access a truth that does, by state accounts, exist
2. Isolate text in time and instance
3. Maintain a myth of transparency-in-the-citizen’s-best-interest
4. Care not for what is left behind, but for what is crossed out
5. Invoke fear and paranoia via inaccessibility
6. Fashion text into a dead end

Dont il ressort, d’un point de vue esthétique, les objectifs possibles suivants :

1. Highlight via illegibility and silence an original erasure (…)
2. Collapse time and instance between dead and living (…)
3. Expose author ’s authority and, therefore, role as culpable participant (…)
4. Care for what is left behind so that erasure has an additive or highlighting effect (…)
5. Render incomplete a text to invite collaboration between reader and text (…)
6. Point to the nearly infinite possibilities and infinite centers of a single text (…)

J’aime sa vision d’un politique qui serait « tactical and formal » : ce n’est pas le choix de son sujet qui déterminera le caractère politique d’un poème mais sa forme, et surtout, ce que sa forme produit. Je le note pour m’en souvenir : elle incite à lire, disons politiquement, Of Lamb de Matthea Harvey au même titre que Zhong! de M. NourbeSe Philip.

[Cette idée apporte un nouvel éclairage sur mes doutes quant à « l’échec » des poèmes de Tout à part demain (entrée du 14-09-2026) : en retournant les textes sources à partir desquels ils ont été composés, les poèmes de Tout à part demain ne sont politiques que par leur sujet – c’est-à-dire à la fois l’intention initial (le choix du sujet) et les éléments que l’on y découvre (le sujet de l’histoire) – et non pas par leur forme. Esthétiquement, il ne se passe pas grand chose, à l’écrit. D’où la réécriture et la performance, seule forme, en l’état, qui a leur donné une véritable existence – poétique/politique – et ce grâce à l’addition de nouveaux procédés – variation, répétition, insertion d’éléments audios pour amplifier le montage.]

Cette importance d’une discussion entre politique et esthétique permet de mieux entendre son « Poetic erasure has yet to advance historically » du début : le caviardage ne serait pas encore détaché de son origine, il serait toujours, le plus souvent, au service de l’oblitération.

I’m interested in the partial lists above for two reasons: 1) I do not wish to replicate state control or participate in obliteration’s etymology; 2) I am interested in what activism can learn from poetry.

What I mean by this second point is that I believe failure in activism is often a deficiency of lyricism—an inability to collapse time and distance, a refusal to surprise or “make it new,” a willingness to calcify into rigid and limiting expectations, a closure to self-transformation, an unconsidered we or you, to name just a few. I believe social quests for freedom have much to learn from freedom enacted on the page.

Plusieurs choses, aussi bien dans l’article de Parks que dans celui de Sharif, à garder et à transposer sous forme de question, au montage littéraire :

• le caractère genré de l’histoire des pratiques expérimentales ;
• le fait qu’un même procédé peut servir à une chose et à son contraire (ou : le protocole ne garantit pas le paradigme) : ici, l’effacement d’une voix et l’exposition de l’effacement d’une voix.
• la reproduction d’un procédé expérimental – mimer l’écriture sans écriture – pour en extraire les effets.
• l’idée d’un politique « tactique et formel » et la méfiance envers la facilité d’un politique « thématique ».

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Dans une analyse du poème liminaire de Look, paru dans le quatrième épisode de « Syntaxe Poésie« , Pierre Vinclair fait du « je » du poème un je « absolu », extra-syntaxique et extra-linguistique, tranchant avec la pluralité de plusieurs registres-personnages qui, presque, scandent le poème (« ce phénomène, dans un poème d’une forme très contemporaine, a une fonction proche de la rime dans la poésie classique« ). C’est cette confrontation, entre « la variété des phrases » et ce je, qui fait de ce poème, un poème intéressant (intéressant est ici un concept particulier chez Pierre Vinclair – je suis pressée, je chercherai et recopierai une définition plus tard).

Mais peut-être, en plus d’être un poème intéressant, c’est moi qui l’ajoute, s’agit-il aussi, en fait, d’un poème politique, selon la définition qu’en propose Solmaz Sharif dans son article ? De la représentation syntaxique d’une voix – plus située qu’unique ? – prise en étau par la voix des autres, visée – toutes faisant d’elle une cible -, et donc vulnérable ? et que cette nature politique du poème, c’est bien sa forme qui lui donne et non son thème, ni même l’usage du Dictionnaire militaire ?

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04-11-2026

De quelle création parle-t-on ?

J’ai lu avec beaucoup d’intérêt les différentes entrées de Protocoles en recherche-création. Des arts numériques à l’écriture créative : les mots en partage, dirigé par Claire Chatelet et Marie Joqueviel-Bourjea. Les différents articles cités dans cette note proviennent en grande partie de cet ouvrage. Certains ont été lus en intégralité, d’autres simplement cités tels qu’ils l’étaient dans l’ouvrage.

La nouveauté que représente pour moi la recherche-création me rend avide de mieux cerner les attentes de ce domaine – c’est le syndrome de la bonne élève : je veux pouvoir comprendre ce qu’on attend de moi pour pouvoir rapidement m’y conformer. Ainsi, la possibilité de suivre des protocoles est pour moi rassurante : voilà quelque chose que je sais faire – suivre une consigne. Mais, d’après ce que j’en comprends, la recherche-création repose sur l’invention de nouveaux protocoles…

Yves Citton, dans un article intitulé « Ce que la recherche-création peut faire à l’université » et qui sert aussi de fil à cette note, parle quant à lui de la nécessité de créer, dans la recherche-création, un « paradigme ad hoc », c’est-à-dire de trouver un paradigme répondant à la chose étudiée, dans toute son abjecte (car non reproductible pour la bonne élève effrayée) singularité.

L’intérêt de ces protocoles est d’abord de garantir la scientificité de la recherche-création. À travers l’établissement de protocoles, de paradigmes (je mêle volontairement les deux pour le moment), il s’agit de rendre sa démarche artistique lisible et surtout transmissible.

Dans « Pour une topographie de la recherche-création », Izabella Pluta et Mireille Losco-Lena écrivent :

Il y a recherche-création dès lors que d’autres praticiens, appartenant au champ de l’art, comme à d’autres champs, tels ceux du savoir et des techniques, peuvent puiser dans les œuvres produites et les processus qui les ont façonnés des éléments susceptibles d’alimenter leurs propres activités.

Ici, la création se donne à la fois comme œuvre produite et comme processus qui lui a permis d’émerger. Ce faisant, elle induit l’entremêlement de deux régimes d’analyse : la poétique, qui permet d’aborder une œuvre littéraire par la forme qu’elle se donne ; la poïétique, qui envisage une œuvre comme le résultat d’un processus ayant obéi à un ensemble de règles.

À l’université, dans les études en recherche-création, si je comprends ce qu’en dit AMarie Petitjean dans « Recherche-création littéraire : la tentation du protocole académique » (toujours issu de Protocoles en recherche-création), la poïétique prenait initialement le pas sur la poétique : le journal de création, dont l’ambition était d’analyser la fabrication de l’œuvre en cours, était la forme privilégiée pour documenter la mise en question de la création. Mais, cette enquête par le journal a vraisemblablement rencontré certaines limites, notamment parce qu’elle se soldait (parfois ? souvent ?) par un discours d’autojustification peu fécond d’un point de vue heuristique.

Aujourd’hui, on semble y préférer l’adossement à un corpus tiers : l’œuvre produite dans le cadre de la recherche doit se confronter à d’autres œuvres (créées selon le même protocole ? ayant certaines affinités ?) qui doivent être à leur tour analysées : la poétique retourne dans l’équation et vole au secours de la seule poïétique.

Pour quelles fins (du monde) ?

Pour le moment, j’ai pu identifier deux critiques adressées à la recherche-création – connaitre les écueils d’un domaine avant de s’y lancer, c’est précéder l’enseignement, c’est une forme aboutie du syndrome.

La première concerne la poïétique. Si la science a désenchanté le réel, la poïétique, à lire cet extrait de « L’illusion poïétique » de Richard Conte, désenchanterait la création :

La volonté de savoir comment les œuvres sont faites et se font, se heurte à de nombreux obstacles et résistances. On peut même imaginer que si l’étude de la création parvenait à son but, l’art s’évanouirait devant sa raison d’être. Si l’analyse poïétique pouvait pulvériser “l’infracassable noyau de nuit” d’une œuvre véritable (au sens de Breton), quel serait l’intérêt de l’art ainsi totalement dépouillé ?

J’ai du mal à comprendre pourquoi la poïétique serait plus à même de pulvériser le « noyau de nuit » d’une œuvre que la poétique. Expliquer un texte, c’est déjà le réduire à un ensemble de formules – lexicales, métriques, métaphoriques, énonciatives, etc. Mais, loin d’être asséchante, cette “réduction” apparente permet de découvrir, dans l’œuvre, de nouvelles profondeurs. Alors, pourquoi lever le voile sur les leviers qui ont permis de la mettre en mouvement serait-il si différent ?

La seconde critique concerne le risque que le mélange de recherche et de création ne produise, ni recherche ni création dignes de ce nom, mais plutôt un entrelacs médiocre, sorte de Frankenstein mal articulé, n’ayant ni la puissance d’une création libre – à cause de la « désartification » d’un art passé dans les rouleaux académiques – ni la rigueur de la recherche scientifique – à cause de la désinvolture bien documentée des artistes. C’est apparemment le propos de Carole Talon-Hugon dans L’artiste en habits de chercheur – je ne l’ai pas encore lu.

Ce que ces critiques ont en commun, c’est la peur (je psychologise, il faudrait un terme plus neutre) que les frontières se brouillent, et qu’en se brouillant, elles annihilent ce qu’elles bornaient : le mystère de l’œuvre pour l’une, le sérieux de la recherche pour l’autre.

La recherche-création modifie le cadre de la recherche universitaire (autant que la création ?). Et c’est justement là, d’après ses défenseurs, que réside sa force. Pour Yves Citton, « la recherche-création est à concevoir comme un accélérateur de transformation de nos méthodes et agendas d’investigation », transformation d’autant plus cruciale qu’elle donne lieu à un « type d’investigations dont a besoin notre époque pour faire face aux défis parfaitement inédits qui sont les nôtres ».

La tâche est lourde : d’abord, « recalibrer les critères au nom desquels on juge de la profitabilité et de la valeur d’une thèse », puis « nous entraîner à une heuristique capable de prendre en compte les incertitudes hors-modèle », avant, enfin, de « nous apprendre à anticiper les tornades socio-écologiques qui se profilent bien au-delà de l’horizon traditionnel de nos disciplines constituées et de leurs paradigmes prédéfinis » – c’est beaucoup pour la bonne élève, autant que pour la poète.

Et moi dans tout ça ?

On l’aura compris, à ce stade, le chantier n’est pas simple. Yves Citton rappelle d’ailleurs, à partir de Kuhn, que « les changements de paradigme n’arrivent qu’exceptionnellement », avant d’ajouter : « tout chercheur n’est pas Einstein » – silence dans l’assemblée.

Pour le moment, avant de parvenir à anticiper les cataclysmes qui nous attendent, moi qui ne suis très certainement pas Einstein, je me rassure comme je peux en me disant que je suis, au moins, à priori au bon endroit : l’objet que je pratique-étudie – les formes de prélèvement et de montage à l’échelle du poème – implique, par nature (j’y reviendrai un autre jour), ce “frottement” de la littérature « aux urgences du monde contemporain » (AMarie Petitjean cette fois). Quelle réponse est-il susceptible de lui apporter ? C’est ça qu’il s’agira de dévoiler.

Pour autant, contrairement à ce que semble laisser penser Carole Talon-Hugon dans son essai, une poésie traversée par les fragments du monde ne tourne pas nécessairement le dos à la mission qu’elle assigne à l’artiste, dont l’activité consistait, selon elle, avant l’apparition de la recherche-création, à « exprimer les tréfonds de [son] intériorité ».

Bon.

Loin de moi l’idée de vouloir à tout prix coller à cette image de l’artiste occupé à ausculter et exposer ses entrailles, mais l’enjeu de ma recherche est aussi de montrer comment cette activité de prélèvement et de montage peut être une voie par laquelle un artiste – ou n’importe quelle personne s’adonnant à l’exercice (c’est l’objet du protocole d’ateliers cut-up) – se reconquiert ainsi, lui-même – ou, plus modestement, fabrique sa voix, c’est-à-dire une voix littéraire, absolument pas, ou très peu, documentaire. On peut tout à fait avoir un goût pour les « démarches qui renvoient aux pratiques méthodologiques des sciences sociales : (…) “collecter des matériaux”, “documenter”, “enquêter”, “explorer”, “poursuivre des investigations” » sans cesser de faire de l’art le « lieu de l’affleurement du désir, d’un sens libidinal ». Au contraire, la collecte et l’enquête, par exemple, peuvent tout à fait se mettre au service de nouvelles formes de sublimation, réconciliant documentaire et psychanalyse (à laquelle semble tenir l’autrice ?).

Je précise que les citations de son ouvrage me viennent de la lecture d’un article, à charge – ma lecture est donc très située, très partiale – intitulé « La recherche-création appelle un changement de paradigme épistémologique. Une réponse aux critiques formulées par Carole Talon-Hugon dans L’Artiste en habits de chercheur » et écrit par Élise Van Haesebroeck.

Bref. J’en reviens au protocole.

Dans « Protocoles de terrain et ethnographie littéraire », l’un des articles de Protocoles en recherche-création, Violaine Sauty, qui étudie les écritures de terrain, c’est-à-dire « les récits qui rendent compte de l’expérience concrète et subjective, vécue par l’auteur sur un terrain donné », note que « les protocoles des écritures de terrain sont, pour la grande majorité, au service d’une forme de dévoilement du réel. ».

De mon côté, il me semble que les protocoles des pratiques de montage littéraire sont, pour la plupart, au service d’une exposition des discours, et surtout, du cadre dans lesquels ces discours s’insèrent. La difficulté, peut-être, est qu’en matière de montage, le protocole est le texte lui-même. Par le double geste de collecte et de réagencement, le protocole se constitue en œuvre. Il recouvre l’œuvre autant que le processus. C’est là que le paradigme intervient – car il faut maintenant les distinguer.

Si le protocole s’intéresse à la façon dont on fait une chose, le paradigme s’intéresse à la façon dont cette chose donne à penser – et c’est précisément ça qui, moi, me donne à penser : comme une chose – ici un geste – met en question la réalité.

Bien sûr, il me faudra analyser la manière dont les œuvres étudiées sont faites, c’est-à-dire identifier les différents protocoles à l’œuvre ou : qui coupe quoi, et comment. Mais je crois que ce que j’ai plutôt envie d’identifier, ce sont les « présupposés communs, partagés (consciemment ou non) dans la pratique et permettant aux membres d’une même communauté, à une même époque et, parfois, en un même lieu “de dessiner les contours de leur discipline autour de préceptes communément partagés” ». La citation insérée vient du Dictionnaire d’économie et de sciences sociales, citée dans l’article « Un paradigme (misologique) ? » de François Demont.

Alors, quel paradigme pour quel protocole ?

On a beaucoup étudié le montage sous l’angle du spectral. J’y reviendrai un autre jour – c’est bientôt assez pour aujourd’hui. Il y a des thèses là-dessus. Par exemple, celle d’Anne Duncan, soutenue cette année à l’Université de Washington, qui a pour titre : « Hauntological Poetry: Repurposing 18th/19th-Century Historical Documents in Contemporary North American Poetry ».

Les spectres, comme cadre, m’attirent évidemment : j’ai un penchant pour les fantômes et une formation d’historienne qui m’a familiarisée avec le travail archivistique. Pour autant, je ne dois pas oublier mon intention première lorsque j’ai esquissé mon projet de recherche : il s’agissait pour moi de dépasser l’intuition hantologique. Je cite ci-après un extrait de la première version de mon projet doctoral :

L’hantologie, telle qu’elle est généralement mobilisée, tend à insister sur le retour, sur la répétition, sur la persistance des formes spectrales. Elle risque ainsi de figer la pratique du cut-up dans une logique du constat : le texte montre que les langues sont hantées, qu’aucun discours n’est pur, que toute voix est traversée par d’autres voix. L’enjeu de ce projet de thèse est précisément de dépasser ce seul constat pour explorer comment le cut-up peut constituer, non seulement une mise en évidence de la dimension spectrale du langage, mais une opération capable de transformer ces survivances en ouverture et en possibilité.

Cela me paraît d’autant plus important que je partage l’idée d’Emilie Cameron, trouvée au hasard d’Au bonheur des morts de Vinciane Despret selon laquelle : « Le spectral est devenu un trope omniprésent, un trope mortifère qui en vient à effacer les corps et les voix de ceux qui continuent à vivre et à payer les conséquences des injustices passées. ».

Il y a, dans le collage-montage contemporain, une exigence de justice (là aussi, je pense qu’un meilleur terme pourrait être trouvé, la visée éthique de Ricoeur ? j’ai toujours eu peur de Ricoeur) qui cherche précisément à visibiliser « les corps et les voix de ceux qui continuent à vivre et à payer les conséquences des injustices passées ». Le montage y fait office de suture : on répare, recoud, parfois avec les mêmes outils que ceux qui avaient servi à la blessure.

Mais je crois qu’il y a aussi autre chose. Et c’est cet autre chose qu’il va falloir nommer.

*

02-11-2026

Le soleil couche sous la porte.

De toute évidence quelque chose s’achève mais comment savoir quoi? si c’était le jour ce serait simple, mais d’une simplicité extérieure, n’impliquant que des gestes : la lampe, la fermeture des portes, le lit.

Ce ne peut pas être cela.

Je cherche un indice dans le soleil, dans la flaque de soleil couché devant la porte, qui déjà se remue, se retire.

Mourir? je ne crois pas. mourir d’ailleurs ne serait pas un achèvement, du moins par pour moi.

Quelque chose qui est à sa fin, toute proche, au soleil couché sous la porte, je ne parviendrai pas à savoir quoi.

Je n’essayerai pas de le savoir. le soleil effacé, la nuit avertie de sa fin, je me lèverai, je fermerai les portes, les lampes, le lit.

Il y eut un temps où je n’aurais laissé se perdre le sens d’aucune fin intérieure. je serais resté dans la nuit, les mains dans la nuit, les mots.

Maintenant, vient une fin, je renonce.

À la lecture de Quelque chose noir de Roubaud, je retrouve la hantise par dilatation de l’être aimé dans l’espace, dans l’air, dont parlait David Galand dans son article.

(…) je ne suis pas hanté de toi (…)

Cela qui m’occupe entièrement, et me détourne du dehors, de m’éloigner, de quitter les chambres, les mouvements de soleil, c’est l’espace, l’espace seul, tel que tu l’avais empli d’images, de tes images, de tes étoffes, de ton odeur, de ta sombre chaleur, de ton corps.

Disparaissant tu n’as pas été mise ailleurs, tu t’es diluée dans ce minime espace, tu t’es enfouie dans ce minime espace, il t’a absorbé. 

Ce n’est pas la personne défunte qui devient spectre, mais celle qui vit encore.

Où ton inexistence était si forte elle était devenue forme d’être

En moi régnait la désolation comme conversant à voix basse

Le spectral est un être-au-monde qui fait suite à une perte.

Je vais me détourner et inscrire les mots de l’adresses les mots de l’adresse qui sont l’unique manière de constituer
encore une identité qui tienne sans cloisons

Je repense aux « futurs perdus » de Mark Fischer et la réponse à ma question du 28-10-2026 devient évidente : ce dont nous portons le deuil, c’est du futur – le futur comme temporalité désirable d’abord, et le futur comme temporalité agissante ensuite – « Par la simple réitération, il n’y a plus, les touts se défont en leur tissu abominable : la réalité.« .

Est-ce que le montage est un moyen de conjurer « la lente annulation du futur » (Fischer toujours) au même titre que l’élégie est le moyen de conjurer l’absence ? tentative devant le rien, d’en faire autre chose ? vaine, mais quand même, parole devant la fin ?

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01-11-2026

Il nous faut suturer la Terre. Nous allons à la dérive. Je ramasse des mots tombés de la bouche des gens. – Etel Adnan, Mer et brouillard

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28-10-2026

Dans « Hanter, chanter : hantises dans la poésie élégiaque depuis 1945« , David Galland fait du sujet élégiaque un sujet hanté, incapable d’habiter le temps commun, isolé, réduit à une parole qu’il sait impuissante face à la mort.

Désillusionné sur ses prétendus pouvoirs orphiques, ontologiquement et existentiellement incertain de lui-même, le sujet élégiaque moderne doute d’inscrire son être dans la vie comme il doute de vaincre la mort et son silence par son chant. Si néanmoins le poète peut continuer à écrire, c’est que, incapable d’habiter la parole, il peut demeurer hanté par elle, ultime acceptation avant la mort.

Il y a une différence évidente entre une poésie élégiaque hantée par la figure de l’aimé·e défunt·e tel que l’étudie Galland dans son article, et la poésie collée, montée, hantée par le monde, que j’étudie et pratique.

Pourtant, les conséquences poétiques de la hantise me semblent les mêmes : l’expression d’une difficulté à habiter, à se sentir présent au temps commun, le temps aveugle, le temps du cadre, et cette sensation d’égarement (à partir de l’Élégie de la mort violente de Claude Esteban, il montre comment le corps de la femme aimée disparue devient l’espace lui-même ; tout se dilate et la transparence qui résulte de cette dilatation se greffe sur le temps : la transparence devient une « une temporalité qui permet de voir l’invisible »).

Le problème est qu’à la différence du défunt·e aimé·e, le monde est bel et bien là, vivant.

Alors, de quoi portons-nous le deuil ?

Si le sujet élégiaque est « un sujet hanté par la mort et le silence« , cette mort et ce silence, avant de contaminer l’espace et le temps, ont d’abord un visage : celui de l’être perdu.

Nous, quel visage a notre air ?

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25-10-2026

Collecte du jour à intégrer dans le livre en cours : commentaires recueillis sous des vidéos postées sur Instagram, relatives aux manifestations du 17 octobre 2026

carine.mirb 17/10 15:44

Il faut commencer à tirer des balles réelles.
On liquide une minorité pour laisser vivre en paix une majorité.

open.eyes65 17/10 15:16

tirez dans le tas svp

eric_mauro1 17/10 16:11

Tirez à balles réelles. Il y aura de la racaille morte mais il réfléchirons la prochaine fois.

a.brother17 17/10 14:28

Feu à volonté sur ces merdes. Pas de pitié

davy.ant347 17/10 14:28

Il faut massacrer ces saloperies de gauchiste

lbri2235 17/10 21:56

Il faut juste abattre toutes cette racailles !

jeanrasy 17/10 16:55

À balles réelles MERDE. Politique de gauche racailles de gauche.

juliensidoni 17/10 19:10

TIREZ DANS LE TAS BORDEL

alf.4.7 18/10 09:44

À balles réelles , même ds le dos s’il le faut qd ça détale comme des lapins

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15-10-2026

J’apprends avec joie qu’une thèse en recherche-création peut – et c’est même apparemment encouragé – revêtir des formes très variées.

Il m’a été rapporté que, pour le moment – mais la “discipline” est encore émergente, les choses vont très probablement évoluer rapidement – les thèses en recherche-création, et particulièrement en littérature, ne se distinguaient pas par leur créativité formelle. Généralement, deux volets, presque concurrents, venaient solder le travail doctoral : d’un côté une recherche théorique classique, de l’autre, un versant créatif distinct, donné pour lui-même.

Pour être absolument honnête, il y a quelques mois, c’est ainsi que je concevais les choses. Plus encore, au moment où j’ai échangé ma directrice de thèse pour la première fois, elle m’a appris qu’il fallait délimiter un corpus d’étude sur lequel allait s’appuyer ma réflexion. J’imaginais un appareil théorique et critique, bien sûr. Je ne pensais pas parler que de moi et de mon travail non plus, mais j’imaginais, quand même, une analyse poétique très classique où, à la différence des thèses habituelles, l’oeuvre étudiée ne serait pas celle d’un·e autre, mais la mienne.

Bref, les choses se précisent peu à peu, et cela est rassurant, de moins en moins vertigineux, de plus en plus : à portée. Cette possibilité d’une forme inventive, riche scientifiquement parce que tenant en union la recherche et la création, vient de donner une forme, même nébuleuse, au travail à venir : je viens d’avoir une idée.

Et si cette thèse en recherche-création consacrée au montage, était elle-même assemblage, traversée de tout ce qui en augmentera la compréhension – ce peut être tous les documents « pauvres » que rencontrent une existence en une seule journée (je pense ici au travail d’Anne-James Chaton), lentement collectés au fil des mois, des années ; mais aussi toutes les voix, parfois hostiles qui, dans la page, se retrouvent ainsi confrontées – nous sommes en pleine période de mobilisation sur la question des budgets alloués à l’éducation, les interventions ne manquent pas pour rappeler toujours que l’université coûte cher, trop cher – et, mon contrat étant un contrat rémunéré, je coûte maintenant ce “trop cher” dont je me sens responsable.

Peut-être qu’ainsi par sa forme, elle pourrait traduire, à l’échelle d’une recherche universitaire, ce que le montage peut offrir comme expérience de lecture et peut produire comme connaissance.

Le projet me plait. Après des semaines à me sentir bloquée dans un flou aqueux, j’arrive enfin à esquisser un geste.

Deux autres pistes que je ne développe pas – je suis très fatiguée – mais que je note pour ne pas les oublier :

En premier lieu, le montage génial de Marelle de Cortazar qui m’est revenu en ayant l’idée de cette thèse-montage (et qui m’a servi pour repenser le parcours non-linéaire de ce journal). Dans Marelle plusieurs lectures sont proposées : une première, linéairement des chapitres 1 à 56 ; une seconde, à partir du chapitre 73 où le sens de lecture est indiqué à la fin de chaque chapitre qu’il faut rigoureusement suivre (73-1-2-116-3-84-4-71-5-81-74-6, etc.).

Ensuite, l’entrelacement des deux fils narratifs dans Le livre des souterrains de Phobe Hadjimarkos Clarke (que je viens d’achever et qui, malgré le fait qu’il n’avait rien à voir, en apparence, avec mon sujet, m’a beaucoup inspiré), à la fois pour les représentations typographiques de ces deux fils – particulièrement lorsque ceux-ci se croisent à la fin – mais aussi pour leur contamination respective – Deleuze & Guattari diraient : double capture ? Aussi, là aussi très vite, l’usage romanesque des notes (à la fois en fin du texte mais surtout en marge) pourrait être une idée pour inclure, au fil de la thèse – c’est-à-dire de sa forme finie, des brides de ce journal. Il y a peut-être quelque chose à explorer à ce niveau-là.

*

10-10-2026

Je décide de m’attaquer au Manifeste techno-optimiste de Marc Andreessen paru le 16 octobre 2023.

Pour ce faire, je décide d’appliquer le protocole que j’applique habituellement au collage dans les textes de type manifeste.

Pour Les Branches des autres (MF, 2025), j’avais découpé La Bible du développement personnel (Harvard Business Review) et un ouvrage du même acabit intitulé Résilience. Tous deux défendaient une psychologie positive à la sauce néolibérale, où le mieux-être était pensé comme un outil pour ne jamais perdre en performance – économique, surtout. Je me concentrais sur un chapitre à la fois : chaque chapitre devenait un poème et arborait, en guise de titre-hommage, le titre du chapitre dont il était issu.

Ainsi, ici aussi, chaque section – on ne peut pas vraiment parler de chapitre – deviendra un poème distinct et aura pour titre le titre de la section dont il est issu.

Pour la première fois, avant d’entamer un travail de ce type, je me questionne sur la nature du renversement que je vais opérer : qu’est-ce que je souhaite faire émerger du collage ? un contre discours ? ce qui donnerait ici : un manifeste techno-pessimiste ?

J’ai déjà éprouvé la faiblesse de ce type de démarche : retourner un discours contre lui-même est amusant, libérateur, mais sur le plan du poème, il me semble manquer sa cible car manquer de puissance (voir à ce propos ce que je disais dans les entrées précédentes sur mon recueil : Tout à part demain).

Dans Les Branches des autres, dans les poèmes composés à partir des ouvrages mentionnés plus haut, j’avais réussi – me semble-t-il – à garder le caractère abscons des injonctions du développement personnel dans sa veine néolibérale et productiviste, tout en gardant l’ambiguïté du poème – qui est pour moi, sa marque, sa langue.

Dans ces poèmes, je m’appuyais parfois sur l’ambiguïté offerte par les verbes du premier groupe dont les verbes à l’impératif et la troisième personne du singulier à l’indicatif s’écrivent de la même façon. Ainsi, sans ponctuation et coupé de son sujet par le passage à la ligne, les verbes pouvaient se lire ou bien comme une injonction ou bien comme un simple constat. L’ambiguïté était sauve. Le poème aussi. Bien sûr, ça dépendait d’un poème à un autre. Certains tendaient plus vers l’injonction. D’autres vers le constat. Parfois, le poème commençait dans le constat et la lecture, naturellement, allait vers l’injonction.

En voici un exemple avec un poème intitulé comme le chapitre qui l’a fait naître « personnalité » :

risque
soleil affamé

calme
à peu près pareil

quelqu’un
garde
l’oreille dans le dos
c’est-à-dire
gère
l’absence
avec malice
c’est
s’anéantir à tâtons

dompte
le plus haut
le plus bas
en fait
à peu près tout

en clair
déraille
solide sur l’étoffe
provoque
une critique schizoïde
identifie
l’assiduité
des dégâts par exemple

Je ne suis pas là pour dresser une analyse poétique des Branches des autres. J’essaie simplement de mettre à jour ce que j’avais pu élaborer, sans que ce soit vraiment conscientisé à l’époque. Car il me semble que je tenais quelque chose. Que j’avais réussi à capter « l’esprit » qui se dégageait de ces textes et que j’avais réussi à retranscrire poétiquement cet esprit. Je ne touchais pas au message – il serait difficile à la lecture du poème de voir ce que disait initialement ce chapitre – je mettais les mains dans autre chose.

C’est ce que je veux faire ici : travestir l’esprit du texte.

Revenons-en maintenant au Manifeste techno-optimiste.

Le Manifeste repose sur l’idée centrale que la croissance équivaut à la vie, quand l’absence de croissance mène à la mort : « We believe not growing is stagnation, which leads to zero-sum thinking, internal fighting, degradation, collapse, and ultimately death. ». Partant de là, vouloir freiner la croissance technologique, c’est vouloir la mort – le Bien change de camp. Le lexique est tantôt religieux – « to bring the good news » ; « the fallen humanity » ; « Liberatory of the human soul, the human spirit » ; « Patron Saints of Techno-Optimism » – tantôt guerrier – « ennemies » ; « allies » ; « conquerors » ; « Technology must be a violent assault on the forces of the unknow ».

Comme souvent avec ceux qui paraissent, à qui les écoute avec attention, bien plus techno-fascistes que techno-optimistes, le ton colonial est assumé : il faut conquérir l’ennemi, lui imposer la lumière bleue, au nom du Bien, au nom d’un « Nous » dont on sait qu’il est tout sauf un Tous·tes – car bien sûr, ce que ce texte tait, c’est tout ce qui rend possible les délires cosmiques de ce « Nous » : l’usage absurde de ressources et le sacrifice de vies humaines.

Je décide de m’attaquer à la première section du Manifeste, voir ce qui naît de la confrontation de mes ciseaux – ici à l’état d’image, car la méthode retenue consiste à projeter le texte du Manifeste sur l’écran de mon ordinateur et à recopier les mots ou expressions qui m’intéressent sur mon carnet pour écrire ainsi les poèmes. Je choisis aussi, pour ne pas tordre le texte et être au plus près de son langage, de coller à partir du texte anglais et de traduire, dans un second temps, le poème en français.

Dans ce poème, j’ai succombé à la tentation d’utiliser l’anaphore « we are told » déjà présente dans le texte initial – six phrases sur sept commencent par « We », dont cinq par « We are told » – pour retourner le message de ce qui « nous est dit ».

Effectivement, il est facile de glisser dans ces « we are told », comme je l’ai fait, l’inverse de ce qu’Andersseen y mettait : j’y mets, discrètement, le délire de croissance, quand lui, y mettait la peur de Terminator. Ce que je peux d’ores et déjà noter, est la difficulté, lorsqu’un texte est marqué de cette façon – marqué, c’est-à-dire binaire, chargé symboliquement – de s’échapper de ses structures.

Pour autant, j’ai essayé d’amener le poème ailleurs. J’ai essayé, aussi, de n’ouvrir sur aucune vérité. Sur aucune conclusion. De dire quelque chose de ce “flottement” qui caractérise le contemporain : l’incapacité à se mettre à jour car ce qui nous est légué est cette nature amère, celle-là même qui est tue dans le Manifeste, et qui devient, ici, agissante car elle : « hante notre capacité à être / mis à jour ».

Ce qui agit dans le poème ce sont les spectres que le Manifeste feint d’ignorer. Les spectres de la technique : la nature amère et les vies méprisées, écrasées. Les enfants dans les mines de cobalt. Entre autres. Les enfants dont plusieurs formes sont menacées : l’enfant à l’état d’enfance, surtout.

Les spectres du texte initial sont devenus visibles. Ils nous regardent.

*

06-10-2026

Les récentes polémiques autour de l’accusation porté sur Thélyson Orélien concernant l’usage qu’il aurait fait de l’IA générative pour écrire son roman C’était ça ou mourir ? ravivent, en creux, la question du lien de confiance qui se tisse autour de l’écriture d’un livre : que doit un·e auteur·ices à ses lecteur·ices ?

Je ne reviens pas sur cette polémique ni sur ses racines racistes. Simplement, elle aura amené au premier plan la question de l’usage des IA génératives dans la littérature. Or, contrairement à ce qui a été beaucoup discuté ces derniers jours, poser la question de l’usage de l’IA, ce n’est pas uniquement considérer l’extension technique nécessairement supposée par l’écriture, ni même l’intertextualité qui régit toute oeuvre, c’est aussi se poser plus simplement la question de ce qu’une IA implique matériellement, et donc, écologiquement, socialement et politiquement.

L’article « L’empreinte de la cyberlittérature » par Youness Bousenna m’a semblé rappelé ces bases, que dans un optimisme naïf beaucoup semblaient ignorer – ou feindre d’ignorer.

0. J’ai demandé à ChatGPT d’écrire une scène que Roberto Bolaño n’a jamais écrite.

1. Je n’ai pas exactement demandé « écris un paragraphe comme roberto bolano qui raconte une scène dans un kebab » ; ChatGPT n’a pas exactement répondu. J’ai adressé une commande qui a transité par un câble sous-marin jusqu’aux serveurs d’OpenAI qui sont situés au Texas, dans l’Ohio, au Nouveau-Mexique et en Géorgie. Peut-être « Amitié », qui convoie 400 térabits par seconde sur les sept mille kilomètres séparant Lynn, à côté de Boston, de la plage du Porge – une ville dévastée par le mégafeu de juillet en Gironde. Peut-être « Dunant », câble privé de Google qui relie Saint-Hilaire-de-Rietz à la Virginie. Ou peut-être que la requête a été traitée à Abu Dhabi, où Open AI a ouvert son plus grand data center hors des États-Unis. À l’autre bout du monde, la requête a conflué avec 29 000 autres prompts traités chaque seconde par ChatGPT – soit 2,5 milliards par jour (1). L’automate a découpé cette requête en unités lexicales. Ces tokens sont codés pour pouvoir être traités par des grands modèles de langage, ou large language model. Les LLM sont des intelligences artificielles nourries pas des quantités sidérales de données. Elles ont été aspirées grâce à une prédation intellectuelle sans égale dans l’histoire de l’humanité. Son algorithme capable de manier 1 760 milliards de paramètres (2) a formulé la suite de mots la plus probable associée à ceux de ma requête. Cette architecture algorithmique fondée sur la prédiction est un type de LLM appelé « transformeur génératif pré-entraîné », ou GPT. Générer cette génération aura consommé 2,9 wattheures, soit dix recherches Google (3). Elle aura nécessité des data centers refroidis avec de l’eau, des climatiseurs ou, plus certainement, des solutions de refroidissement liquide dites « Direct-to-Chip », ainsi que des câbles de fibre optique composés de tenseurs en acier, de tubes en cuivre ou aluminium, de polyéthylène, et d’un tube d’étanchéité – chaque mètre de ce câble pèse dix kilos, pour un diamètre de sept centimètres.

Le bruit d’un data center. Une eau boueuse contaminée. On oublie ces choses dès lors que l’on s’acharne à répéter : mais oui, l’auteur est mort depuis longtemps, tout texte n’est qu’un tissu inconscient de citations, qu’est-ce que cela change de se faire assister par ordinateur ? Voilà ce que cela change : beaucoup de matière. Et autour : un très très grand vide.

Dans Simulacres et simulation, Jean Baudrillard écrit :« Aujourd’hui l’abstraction n’est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept. La simulation n’est plus celle d’un territoire, d’un être référentiel, d’une substance. Elle est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel. Le territoire ne précède plus la carte, ni ne lui survit. C’est désormais la carte qui précède le territoire – précession des simulacres –, c’est elle qui engendre le territoire et, s’il fallait reprendre la fable, c’est aujourd’hui le territoire dont les lambeaux pourrissent lentement sur l’étendue de la carte. C’est le réel, et non la carte, dont des vestiges subsistent çà et là, dans les déserts qui ne sont plus ceux de l’Empire, mais le nôtre. Le désert du réel lui-même. »

La machine peut produire un texte. Elle peut produire un texte à la manière de – l’extrait d’un Bolaño généré analysé dans l’article en est un exemple. Et peut-être, à force de voler tous les textes de la terre, elle pourra produire un texte neuf, creusant sa trace singulière, inexplorée sur la carte qu’un texte peut dire, c’est-à-dire découvrir. Je crois que toute cette histoire ne fait que me conforter dans une position, elle aussi assez naïve : ce qui compte n’est pas, n’a jamais été, le texte lui-même, mais tout ce qui conduit jusqu’à lui, que l’on soit de l’un ou l’autre côté du texte, c’est-à-dire du côté de la création ou de celui de la réception. C’est une banalité que cette polémique nous oblige à reconsidérer.

*

14-09-2026

Une fois encore, mon écriture est « un peuple en crise » (Paz) et je ne suis plus sûre de vouloir voir publié, Tout à part demain, mon deuxième recueil. À part les collages réalisés à partir des lettres d’un ancien amoureux et ceux composés à partir d’échanges trouvés sur des forums, il y a quelque chose dans ce livre qui me gêne, et qui, je crois, tient à un changement dans mon rapport au collage.

Je trouve que la plupart des poèmes n’apportent rien à la langue, à la voix, au geste – dans cet ordre, ou l’inverse. Je les trouve naïfs. Ce n’est pas que ma faute. Les matériaux à partir desquels ils ont été composés ne m’offraient pas beaucoup de marge. Ou alors, plutôt je n’ai pas su quoi en faire d’autre que de les retourner contre eux-mêmes. Leur faire dire l’inverse de ce que les textes portaient. À partir d’un manuel sur l’épouse-mère rêvée des Trente Glorieuses, j’ai écrit la femme libérée et ses sœurs, ses syllabes. Et ? Quoi ?

Rien. Enfin, non, pas rien. La performance qui est née de ce travail, elle, est très bien. Nous l’avons performé avec Flora dans un festival au printemps. Et c’était très bien. Mais rien, à l’échelle du poème.

Il faudrait peut-être essayer de les réécrire, ces poèmes. Ou alors accepter qu’ils n’existeront qu’à l’état de performance.

On est tellement habitué-es à voir des auteur-ices publier un recueil par an, que de prendre ce temps de recul et d’accepter que chaque poème écrit ne mérite pas toujours sa page, me paraît étrange. Capricieux.

Mais je crois que je l’accepte peu à peu. Pour le moment, je ne veux pas que le recueil paraisse. Composer ces poèmes m’a beaucoup apporté. Libéré. Pour le moment, c’est assez.

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Quelques heures plus tard, je suis tombée sur l’article : « Poésie numérique et politiques d’événement » de Claudia Kozak dans lequel elle distingue hasard et événement : si le hasard est lié au fortuit, l’événement ouvre quant à lui au nouveau, à quelque chose d’autre. Tout simplement : il ouvre.

Il faudra que j’y revienne mais étrangement, cette lecture – très en diagonal – éclaire ma critique des poèmes de Tout à part demain. Je n’ai pas l’impression d’avoir réussi à « produire de l’événement » avec eux car je n’ai pas réussi – je le crois ce soir où je suis particulièrement fatiguée, un peu découragée et immensément stressée à la pensée de l’oral et de la nécessité d’être capable de tenir dans les mains et de pouvoir résumer en deux phrases le sujet et les résultats d’une thèse pas encore commencée mais aussi (ça c’est mon esprit stressé qui l’ajoute pour le plaisir) tous les poèmes j’ai écrits jusqu’ici et tout ceux que j’écrirai d’ici ma mort – à désencoder les matériaux à partir desquels j’ai écrit ces poèmes. J’ai pu, au mieux, comme je l’écrivais plus tôt, les retourner contre eux. Produire quelque chose que le programme de ces textes n’avait pas prévu. Mais c’est insuffisant. À mes yeux, il n’y a pas eu événement.

*

25-08-2026 

Nous habitons constamment l’univers des voix, nous sommes continuellement bombardés par les boix, nous devons tracer notre chemin quotidien à travers une jungle de voix, et nous devons utiliser toutes sortes de machettes et de boussoles pour ne pas nous perdre. Il y a les voix des autres personnes, les voix de la musique, les voix des médias, notre propre voix entremêlée à l’ensemble. 

Mladen Dolar, dans Une voix et rien d’autre, montre comment « l’objet voix », loin d’être un simple véhicule du langage et du sens, est un objet toujours à l’intersection – entre le langage et le corps, entre soi et l’autre, entre le bruit et le sens.La voix échappe sans cesse à la double capture qui menacerait de la réduire. Elle est interstice, ce qui ne se laisse jamais réduire ou absorber.

Si pour Dolar, elle est toujours ce qui reste, de mon côté, j’aimerais montrer qu’elle est plutôt, en ce qui concerne le cut-up en tout cas, ce qui apparaît. La voix du cut-up est l’effet d’un geste, le produit d’un montage – elle est processuelle, fabriquée. Pour “rester”, il faut d’abord qu’elle ait émergée – et ce, souvent, de ce qui même voulait la taire. La voix, telle que je l’entends, telle que je veux parvenir à la définir, est le début, l’ouverture du cadre.

D’ailleurs – en s’appuyant sur les analyses d’Agamben à propos de la distinction aristotélicienne entre phônê et logos – Dolar aussi semble aller dans le sens d’une voix qui certes, reste, mais aussi, ouvre, œuvre : « la voix n’est pas le vestige d’un état préculturel précédant, ou d’une fusion primordiale et heureuse quand nous n’étions pas infectés par le langage et ses calamités ; elle est le produit du logos lui-même, le soutenant et le perturbant en même temps. ».

Est-ce que je vais réussir à montrer ça ? 

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28-08-2026

Dans L’Écriture sans écriture, Kenneth Goldsmith reprend la formule de Douglas Huebler – « le monde est rempli d’objets » – pour l’appliquer aux textes : le monde, notamment grâce à internet, est rempli de textes. Qui voudrait écrire, n’aurait qu’à apprendre à gérer, trier, s’approprier ces textes pullulants, ces mots qui n’attendent, à le lire, qu’à sortir du grand rien dans lesquels ils se meuvent, patients. 

Les mots d’aujourd’hui sont des bulles, des manettes, des récipients vides, flottant dans l’invisibilité du réseau, ce grand niveleur du langage que nous siphonnons goulûment et indistinctement, nourrissant nos disques durs uniquement pour les remplacer par d’autres plus gros et moins chers.

Je crois que je suis mal à l’aise avec l’idée du mot « récipient vide », autant que par la possibilité réappropriation de n’importe quel texte par n’importe qui – je pense ici justement au scandale dont a fait les frais Goldsmith – ou n’importe comment – ici je pense à celui de Vanessa Place twittant sans TW, sans contexte, les passages racistes d’Autant en emporte le vent.

Je crois, au contraire, à l’idée d’un geste situé : choisir sciemment de démonter mot à mot un discours pour s’y glisser, soi, moi Camille Sova, pour voir comment se passe l’interaction avec les langues des spectres, ce qu’il en reste en moi, ce qu’il leur reste de moi. 

Oui, comme Barthes, je veux que le lecteur ait tout pouvoir sur mon texte. Je veux qu’à son tour il s’installe entre “mes” mots et qu’il se demande ce qui reste de leur passage en lui, ce qui reste de sa lecture sur eux. Mais je ne pense pas que cela suppose de faire comme si mon geste était ganté, neutre. Comme si aucun désir, aucune révolte. Aucune chair, ni mienne, ni du monde.

Car c’est ça, aussi, qui m’a gêné. Cette posture bourgeoise, c’est-à-dire hors chair (car ici : sur chair). « L’essor des politiques de l’identité » est balayé en trois phrases par un « je ne pense pas qu’il y ait un “moi” stable ou essentiel » (qui le pense?), qui vient justifier une approche désincarnée de l’art où mots et idées circulent indépendamment des bouches et des contextes qui les véhiculent. Et même : ils circulent indépendamment d’eux-mêmes, car ce qui compte ce n’est plus l’oeuvre elle-même mais « comment réfléchir à son propos ». L’oeuvre devient un moyen, soumis à la pensée. 

C’est ça enfin le dernier point qui m’a gêné : l’évacuation de l’expérience esthétique dans l’appréciation d’une œuvre d’art. Je veux lire un poème pour lire un poème, c’est-à-dire pour l’expérience – l’événement, dirait Pierre Vinclair – qu’est la lecture d’un poème. Je veux lire un poème pour sentir quelque chose que seul me donne un poème. Et je veux en composer pour à peu près la même raison – sentir et faire sentir. « Les meilleurs auteurs du futur seront peut-être ceux qui auront écrit les meilleurs programmes pour manipuler, analyser et distribuer les protocoles à base de langage. » : cette phrase, par exemple, me déprime. 

C’est sûr que les IA n’auront jamais de problème de salive. J’entends ce qu’il peut y avoir de fascinant dans « The Xenotext Emperiment » où Christian Bök prévoit d’inoculer un poème dans une bactérie qui permettra au poème de survivre même après l’éventuelle extinction des humain·es et de la majorité du vivant. C’est beau dans ce que l’idée dit des possibles du poème, de sa nature extra-humaine, mais je ne sais pas, pourquoi n’écrivons-nous pas d’abord des poèmes pour nos chiens en langue chien [Arlt – Le village], pour les bébés en babil qu’ils comprendraient, je ne sais pas ? La partie est déjà finie ? Tant qu’il y aura des humain·es, des vivant·es et des mort·es, des mort·es surtout, je ne sais pas, n’a-t-on rien à leur dire de mieux que ce que peut générer un programme informatique ? 

Avant de finir, je cherche, quand même, ce que j’ai pu aimer – il doit bien y avoir quelque chose à sauver – comme par exemple :

• retrouver les situationnistes et le détournement : « En se séparant du langage, nous prenons conscience de sa surimposition autant que de sa prévalence et de son ubiquité, alors que nous y sommes aveugles dans la vie quotidienne. Nous découvrons combien, dans la ville, le langage est soumis aussi bien que les rues à la grille d’une architecture : il suffit de déplacer les mots sur un fond blanc pour que les fantômes de cette architecture se fassent visibles, et laissent paraître la manière dont ils structurent les mots. »  ; 

• Simon Morris ayant recopié l’intégralité du manuscrit original de Sur la route de Kerouac ;

• et puis ce passage et l’espoir – ou c’est moi qui l’y voit – d’autre chose que la simple « politique de confusion systématique » vantée jusqu’alors : « [il n’y a] aucune séquence trop absurde, triviale, insensée, insultante que nous ne pouvons désespérément enregistrer, recharger de sens, détourner de signification, et pour laquelle reconstituer une intention de lecture à travers les mots les plus atomisés. Le modernisme a établi que nous ne pouvons pas nous empêcher de donner sens à ce qui en est le plus totalement dépourvu. Le seul discours qui ait une légitimité est celui de la perte ; nous étions habitués à rénover ce qui était épuisé, maintenant nous nous essayons à ressusciter ce qui a disparu. ».

Il y a des yeux ouverts, des yeux fermés, des yeux que l’on a fermé car d’autres arrachés.

Je ne sais pas, tant qu’il y a des yeux, que les yeux disent.

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20-08-2026

Définir la voix, définir le possible.

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19-08-2026

Quelques idées avant le sommeil, et après, avant le début du travail, quelques cailloux qui auraient pu être cairn s’ils avaient été assemblés, mais pour le moment, plus proches de morceaux de nuit, dispersés au réveil.

• La frontière franco-italienne, particulièrement dans les alentours de Briançon, permettrait d’approcher la schizophrénie du territoire alpin, entre sur-tourisme et routes de l’exil. Le choix de la région pour la tenue d’épreuves sportives dans le cadre des JO 2030 va aussi entraîner des conséquences pour les habitant·es mais aussi pour l’environnement.

• Le drone pourrait pourrait permettre de lier ces aspects du territoire alpin : le tourisme d’une part et la militarisation de la frontière franco-italienne d’autre part ; des vidéos promotionnelles et publicités de marques de drone pourraient être interrompu par l’arrêté préfectoral de 2023 sur l’usage militaire de drone à des fins de surveillance à la frontière. Il ouvrirait ainsi la porte à une exposition des usages militaires et létaux du drone (« je ne pense pas en victoire ou en défaite, je pense en domination« , Alex Karp, patron de Palantir).

D’autres idées en vrac :

• Sur les liens entre territoire, délires capitalistes et transhumanisme : reprendre le Manifeste Techno-optimiste de Marc Andreessen.
• Sur l’atomisation des liens, la multiplication des discours haineux en ligne, la montée du fascisme : rapport d’observatoire de la haine en ligne.
• Sur le concept d’appartenance : relire le recueil de bell books (qui s’appelle d’ailleurs L’Appartenance ?). Lire The Great Good Place de Ray Oldenburg pour son concept de « troisième lieu » : espace où l’on se retrouve sans hiérarchie ni transaction imposée, permettant l’émergence d’une communauté par le simple habitude de s’y rendre et d’y croiser les mêmes personnes.

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18-08-2026

La thèse n’a pas commencé, je ne sais même pas si je vais être admissible, mais ce qui est sûr, c’est que prise ou pas, je vais me plonger, dès l’automne, dans la composition de mon troisième recueil et qu’accompagner ce processus d’un journal de recherche, peut-être, m’aidera à approcher ce qui m’apparaît pour le moment comme une terre trop dure pour qu’y puisse germer la moindre graine. L’été a été caniculaire, il faut arroser, nous avons trop attendu la pluie.

Pour les deux précédents recueils, le matériau pour l’un et le “thème” pour l’autre, se sont rapidement imposés d’eux-mêmes, ce qui a facilité le travail, ou moins, le début du travail. Pour celui-ci en revanche, j’ai l’impression que je manque de quelque chose de tangible, que lorsque j’avance sur une piste, celle-ci me semble très vite, convenue.

J’ai repris un collage que j’avais fait en recopiant une cinquantaine d’entrées issues du topic “J’EMMERDE (défouloir des misanthropes)” publié sur le forum Doctissimo. J’ai eu l’idée de le placer au début du recueil. Commencer par cet assemblage mi-maussade, mi-haineux, était une manière de laisser entendre, d’entrée, ces voix sans écho, solitude atomisée. C’était une manière, aussi, de faire un pont avec la partie « Comment vous sentez vous là tout de suite » composée depuis le même forum, et publiée quant à elle dans Les Branches des autres.

Il faut revenir à la cellule qui appelle, qui appelle car elle veut pour elle une voix, qui veut pour elle un monde, son monde, des mots autour et « elle ne sera plus jamais seule » (dans un poème de Tout à part demain). Dans l’espace du poème les plaintes solitaires deviennent chorales, une communauté se forme, malgré elle – fragile appartenance.

Dans l’introduction à L’Argument du rêve, Muriel Pic écrit : « Le poème est un moment critique : il donne forme à une inquiétude« .